DESFORESTACION EN LA ARGENTINA ES SEIS VECES MAYOR QUE EL PROMEDIO MUNDIAL

DON VITTO GIOVANNI

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Argentina /




La tasa de deforestación en la Argentina es


seis veces mayor que el promedio mundial

■En cuatro años, el desmonte de bosques nativos creció casi el 42%.


■La tala arrasó con más de 1 millón de hectáreas, la mayoría ahora con soja.


■Se pierde un promedio de 821 hectáreas de bosques por día, 34 hectáreas por hora.


Por Sibila Camps / Clarín


Buenos Aires, 25 junio 2007 (Diario Clarín).- A contrapelo de las exhortaciones de científicos y ambientalistas, en la Argentina se desmontan cada vez más bosques, y a mayor velocidad: entre 2002 y 2006, la deforestación creció casi un 42% respecto del período que va de 1998 a 2002.


Los datos de la Secretaría de Ambiente y Desarrollo Sustentable de la Nación son preliminares, y aún no incluyen la provincia de Misiones ni los bosques de caldenes de La Pampa. Unicamente los andino-patagónicos se mantienen estables, y las masas de ñires se habrían extendido.


En 1998, cuando se realizó el “Primer Inventario Nacional de Bosques Nativos”, las selvas y montes de Salta, Chaco, Formosa, Santa Fe, Santiago del Estero y Córdoba sumaban 23.688.921 hectáreas. Apenas ocho años después habían perdido casi el 10%. Entre 1998 y 2002 desaparecieron 781.930 hectáreas. Pero en los últimos cuatro años, el proceso se acentuó y la tala arrasó con 1.108.669 hectáreas, en su gran mayoría, ahora con soja.


Con estas cifras, la tasa de deforestación de la Argentina —que mide el porcentaje de pérdida anual respecto de la superficie remanente— resulta seis veces más alta que el promedio mundial.


A cargo del relevamiento está la Unidad de Monitoreo del Sistema de Evaluación Forestal de la Dirección de Bosques, que coordina la ingeniera Celina Montenegro. Su equipo recibe las fotos satelitales de la Comisión Nacional de Actividades Espaciales, las procesa a formatos “legibles”, y les aporta la georreferenciación, lo que implica darles coordenadas, para establecer así las correlaciones entre las imágenes y los mapas.


“El avance más importante de la frontera agropecuaria se produjo en la región del Parque Chaqueño”, señala Montenegro. Santiago del Estero encabeza el ranking de desmonte: 515.228 hectáreas en estos cuatro años, lo que significa un 71,61% más que entre 1998 y 2002. Las nuevas peladuras que se ven en los mapas satelitales se concentran en el este, el noroeste y el sur.


Pero la mayor aceleración se registra en Salta, donde, en este lapso, la desaparición de masa boscosa (414.934 hectáreas) fue un 113,45% mayor que entre 1998 y 2002. Sólo el departamento de Anta perdió 239.681 hectáreas.


El ritmo sigue incrementándose: Greenpeace relevó que desde diciembre hasta la fecha, el gobierno salteño convocó a audiencias públicas para autorizar desmontes por un total de 195.941 hectáreas. “Ni siquiera se aprovechan los productos forestales, los árboles se arrancan de raíz”, observa el ingeniero Enrique Wabo.


El desmonte más intenso se produjo en la franja de transición entre el Parque Chaqueño y las Yungas. Pero en esta selva se observa también un descenso de la cubierta boscosa, que contribuyó a causar el desastre de Tartagal, la grave inundación producida en en abril de 2006.


No es sólo la tala masiva lo que acarrea problemas ambientales y, por lo tanto, también económicos y sociales (ver Las consecuencias…). El informe final incluirá también datos sobre degradación de los bosques —cuando se extraen las especies más importantes, lo que reduce la diversidad— y sobre fragmentación, con consecuencias similares.


¿Mejoró algo en estos cuatro años? “Nuestra técnica y, por lo tanto, la información”, ironiza el director de Bosques, ingeniero Jorge Menéndez. Como ventana a la esperanza apunta que “la Secretaría de Ambiente está marcando una política, al apoyar la sanción de la ley de presupuestos mínimos para proteger los bosques nativos. Además, estamos trabajando en otra iniciativa, de promoción al manejo forestal sustentable de los bosques nativos”.


Pero el proyecto que impone restricciones al desmonte, sancionado por Diputados, está frenado por los senadores de ocho provincias, sobre todo Salta, Formosa y Misiones. Entretanto, se pierde un promedio de 821 hectáreas de bosques por día, es decir, 34 hectáreas por hora. “Con esta información —apunta Menéndez— estamos vacunando muy fuertemente a la opinión pública”.
Fuente: Diario Clarín


http://www.clarin.com/diario/2007/06/25/sociedad/s-04601.htm

HISTORIA : ¿Quiénes inventaron las leyes?

DON VITTO GIOVANNI

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¿Quiénes inventaron las leyes?

Autor: Felipe Pigna

Hasta que al rey Hammurabi de Babilonia (1728 - 1686 a. C.) no se le ocurrió poner la ley por escrito, la gente estaba sometida al capricho de los jueces. Cada uno aplicaba la ley que le parecía y nadie sabía qué era legal y qué estaba fuera de la ley. Hammurabi elaboró un código, el primero de la historia, y ordenó que lo escribieran para que la gente lo conociera. El código era muy severo e imponía la pena de muerte para varios delitos y aplicaba la ley del talión: ojo por ojo, diente por diente. Hammurabi decía que el código debía servir para "disciplinar a los malos y evitar que el fuerte oprima al débil".

¿Qué fueron las Tablas de la ley?

Hacia el 1700 a. C. muchos hebreos emigraron hacia Egipto en la época que ese país estaba ocupado por un pueblo invasor: los hicsos. Cuando los egipcios lograron expulsar a los invasores hicsos, se produjo un brote de fanatismo nacionalista y los extranjeros, entre ellos los hebreos, fueron perseguidos y esclavizados. Fue entonces cuando surgió entre los hebreos de Egipto la figura de Moisés, que organizó a sus compatriotas para huir de Egipto y marchar hacia la Tierra Prometida. A este episodio se lo llamó "éxodo". Según la Biblia, al llegar al Monte Sinaí, Moisés recibió de Dios las tablas de la Ley, que contenían diez mandamientos que deberían ser respetados por los hebreos si querían seguir recibiendo el favor de Dios.

¿Cuándo surgieron las leyes escritas en Grecia?

Hacia el 621 antes de Cristo, frente a los reclamos populares por la arbitrariedad de los jueces, el legislador Dracón recopila las leyes orales y las pone por escrito. El código era muy duro y algunos decían que "parecía escrito con sangre", porque casi todos los delitos eran castigados con la muerte. Pero las leyes no tenían como objetivo el castigo sino la garantía de los derechos. Hacia 594/592 antes de Cristo, otro legislador, Solón, moderó las leyes de Dracón haciéndolas más humanas y justas, y constituyen la base de nuestro sistema jurídico actual. El sujeto del derecho romano era el ciudadano al que se le aplicaban normas para regular la vida social: sus relaciones laborales, familiares, comerciales y privadas.

¿Cómo hacían los jueces para recordar todas las leyes?

Era muy difícil para los jueces y para los enjuiciados recordar todas las leyes que fueron siendo dictadas en el transcurso de los siglos. Entonces al emperador Adriano, en el año 121 d.C., se le ocurrió la idea de recopilar todas las leyes vigentes hasta entonces en un solo código llamado "Edicto Perpetuo". Con este documento se eliminaban las diferencias de interpretación de los jueces.

¿Más leyes?

Pero los romanos siguieron dictando leyes y más leyes. Fue así que Justiniano, emperador del Imperio Romano de Oriente (527-565 d.C.), nombró a un comité de diez juristas para redactar un nuevo código. Al código llamado Corpus Iuris Civilis se lo conoce como Código de Justiniano.

¿Cuál fue la reacción de la gente frente a las leyes?

Los derechos que establecían estas primeras leyes no eran para todos. Por ejemplo, los esclavos no gozaban de ningún derecho ni protección legal alguna. Para ellos todas eran obligaciones. Las leyes escritas fueron un gran avance de todas maneras, porque los ciudadanos libres tuvieron un elemento de defensa frente a la libre interpretación de los jueces. La gente al principio lo tomó con cierta desconfianza, pero pronto comprendió que era muy positivo para el respeto de sus derechos

HISTORIA : ¿Por qué cayó el Imperio Romano?

DON VITTO GIOVANNI

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¿Por qué cayó el Imperio Romano?


Autor: Felipe Pigna

Los grandes hechos y procesos históricos nunca tienen una sola causa, son multicausales. Este es el caso de la caída del Imperio Romano cuya decadencia comienza en el siglo III y culmina con la invasión de Roma por los germanos en el año 476.

¿Qué es una crisis?

Es un período de cambios y transformaciones en el que lo viejo es cuestionado pero no desaparece del todo, sino que se transforma en algo nuevo y diferente. Esto es lo que ocurrió en Roma a partir del siglo III cuando la capital comenzó a perder su tradicional autoridad como centro del Imperio y las provincias adquirieron cada vez mayor autonomía. El Imperio era muy grande y difícil de controlar. Cada uno de los ejércitos regionales trataba de imponer a sus generales como emperadores provocando conflictos internos y aumentando la debilidad de Roma.

¿Qué pasaba con la economía romana?

Frente a la inseguridad provocada por la crisis del siglo III, las actividades comerciales y artesanales comenzaron a detenerse. Muchas ciudades romanas, que vivían de la recaudación de impuestos al comercio, comenzaron a despoblarse. Roma ya no conquistaba más, estaba a la defensiva y al no haber nuevas conquistas se perdió una de las principales fuentes de las riquezas imperiales. Los esclavos se tornaron escasos y por lo tanto más caros.

¿Qué era el colonato?

Ante la crisis, muchos propietarios rurales liberaron a sus esclavos. A estos ex esclavos se los llamó colonos y fueron la base de este sistema que consistía en la entrega de una porción de tierra, elementos de labranza y una parte de la cosecha para el mantenimiento del trabajador y su familia. A cambio el colono debía pagar fuertes tributos al dueño de la tierra. Dentro de la propiedad había también artesanos que producían lo necesario para la comunidad. Esto llevó a que las grandes propiedades se autoabastecieran y se apartaran de los circuitos comerciales. Allí el propietario se fue convirtiendo en un soberano que gobernaba su región y a sus colonos. Este sistema perjudicó seriamente al Imperio

¿A qué se llamó la Tetrarquía?

Cuando a fines del siglo III Diocleciano se propuso reorganizar el Imperio, se le ocurrió una nueva forma de gobierno: lo dividió en dos regiones: la oriental y la occidental. El Imperio pasaría a estar gobernado por dos Césares, con poder militar, y dos Augustos, con poder político. A este sistema se lo llamó "tetrarquía", gobierno de cuatro.

¿Cómo surgió Constantinopla?

La tetrarquía no solucionó los problemas y siguieron las luchas internas hasta que en el 324 Constantino se proclamó emperador único. El nuevo gobernante fundó en Bizancio (actual Turquía) la nueva capital del Imperio Romano. Inauguró una política de tolerancia con el cristianismo adoptando él mismo esta religión, lo que dio un gran impulso a su difusión.

¿Quién dividió definitivamente al Imperio?

El emperador Teodosio, quien al morir dejó como herencia el Imperio a sus dos hijos. A Honorio le cedió el Occidente y a Arcadio, el Oriente. Esta división terminó de debilitar al Imperio. Nuevas invasiones exteriores como la de los godos, vándalos y burgundios, que ocuparon la Galia (Francia), Hispania (España) e Italia, dieron el golpe de gracia a lo que quedaba de la gloria de Roma.

¿Cómo termina esta historia?

En el año 410 el rey visigodo Alarico ocupó y saqueó Roma. A partir de entonces se sucederán las invasiones hasta que en el 476 el último emperador de Occidente, Rómulo Augusto, fue depuesto por el germano Odoacro. El Imperio Romano de Occidente llegaba a su fin con un emperador que llevaba el nombre de uno de los fundadores de Roma. El Imperio de Oriente sobrevivirá en Bizancio hasta la invasión turca de 1453.

Caídas que marcaron la historia

Con la caída del Imperio Romano de Occidente en el 476 se inicia la Edad Media, que termina con la caída del Imperio Romano de Oriente en 1453. Entonces comenzará la Edad Moderna, pero esa es otra historia.

LITERATURA : El idioma de los argentinos -Shakespeare

  


DON VITTO GIOVANNI

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El idioma de los argentinos


Una traducción de los “Sonetos” de Shakespeare al español rioplatense les confiere un golpe de actualidad y vida.

POR Dolores Gil






SHAKESPEARE. Sus sonetos han sido campo de prueba para muchos traductores.

Etiquetado como:William ShakespeareLos sonetos de Shakespeare han sido campo de prueba para muchos traductores, que han intentado las más variadas versiones. En Argentina se han aventurado Mariano de Vedia y Mitre, Manuel Mujica Lainez, Mario Jofré Gutiérrez, Pablo Ingberg y Andrés Ehrenhaus, entre otros. En esta ocasión, Miguel Angel Montezanti se ha impuesto una dificultad formal adicional a la de la métrica y la rima: estas versiones están traducidas en rioplatense, es decir, como fundamenta con solidez teórica el propio traductor en un exhaustivo prólogo, el castellano coloquial e informal del Río de la Plata. Montezanti ya había ofrecido una traducción en verso de los sonetos; Sólo vos sos vos es su segundo experimento, como él mismo lo llama.

La tarea del traductor podría pensarse como la de reproducir en la lengua de llegada un cierto eco, una resonancia que el texto tiene en su idioma original. La traducción de poesía, tan fuertemente ligada a la palabra y su sonoridad, supone entonces una dificultad adicional. La traducción de un poema es un plan insatisfecho de antemano, en la medida en que sólo podrá llevarse a cabo salvando el fracaso que supone trasladar un texto poético a otra lengua. Wittgenstein afirmaba que “traducir de una lengua a otra es una tarea matemática, y la traducción de un poema lírico, por ejemplo, a una lengua extranjera es bastante similar a un problema matemático. (…) Y el problema puede ser resuelto; pero no hay ningún método sistemático para hacerlo.”

Cinco siglos no son nada

La primera edición en inglés de los sonetos vio la luz en 1609. Si estos poemas se pueden leer todavía en este siglo es porque hay algo moderno en ellos que sigue interpelándonos. Los temas son universales: en un lugar central el amor, que mueve el sol y las demás estrellas, pero también los sinsabores que acarrea, la vejez, la muerte y el mandato, según el yo que aparece en la primera serie dedicada al Amigo, de dejar descendencia. Como primera hipótesis, habría que pensar que la decisión de traducir estos poemas a la variedad coloquial rioplatense se apoya de antemano en las posibilidades expresivas que brinda el tono de los originales. Si bien las traducciones canónicas siempre prefirieron la lengua culta y elevada, la elección de Montezanti revela que hay en los sonetos una soltura, un desparpajo que, junto con el carácter sintético y filosófico de esta forma, juega muy bien con el hablar rioplatense: “Claro que no: es marca bien clavada/ ni un pelo se le mueve en la tormenta/ es una estrella de la senda errada/ el valor de su ayuda no se cuenta.” El acierto de Montezanti, que revela experiencia y oficio en el trabajo de traducción, reside en que estos textos nunca adquieren un matiz ridículo o banal, a pesar de su coloquialidad, sino que saca a la luz nuevas maneras de comprenderlos: “No podrás, Tiempo, decir que soy veleta/ tus pirámides, vueltas a la vida/ no me sorprenden, son tu vieja treta/ cosas viejas a nuevo travestidas.”

“El concepto de texto definitivo no corresponde sino a la religión o al cansancio” escribió Jorge Luis Borges en su ensayo “Las versiones homéricas”. Las obras de William Shakespeare han sido a menudo tratadas como palabra divina. Esta traducción, que es también un juego, despoja al texto de su sacralidad, se toma las libertades que necesita y nos brinda un texto que sorprende con su innovación, amable y complejo al mismo tiempo. Seguir traduciendo un texto es la mejor prueba de que éste todavía tiene un lugar en nuestro imaginario, y de que sus lecturas también tienen que modernizarse.

ARQUITECTURA : El diseño ya tiene su historia

DON VITTO GIOVANNI

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ARQUITECTURA : El diseño ya tiene su historia


26/04/2012

Por Berto González Montaner* - bmontaner@clarin.com

Lo ratifican dos exposiciones y un libro que repasa la producción de una disciplina que apenas tiene poco más de 20 años.


Fotos






UN CLÁSICO. El BKF, en versión de Juan Doberti para el espacio público (Silvana Boemo).






MUSEO DE ARTE MODERNO DE BUENOS AIRES. Está exhibiendo una muestra de diseño industrial argentino con los clásicos de su colección (Martín Bonetto)
>>> MUSEO DE ARTE MODERNO DE BUENOS AIRES. Está exhibiendo una muestra de diseño industrial argentino con los clásicos de su colección (Martín Bonetto).Mucho se ha hablado en los últimos años del boom del diseño en la Argentina y en especial en Buenos Aires. Los locales de diseño se han replicado en las calles de los rebautizados Palermo Soho, Palermo Hollywood y derramado en Palermo Queen’s. También en San Telmo o en cualquier barrio con pretensiones de “pertenecer”. Tal vez con la creación de las carreras de Diseño en la UBA, hace poco más de 20 años, la disciplina haya explotado. Tan lejos llegaron las repercusiones que en 2005 hasta la UNESCO distinguió a Buenos Aires como “Ciudad del Diseño”, en el programa Red de Ciudades Creativas.

Así, el diseño industrial, gráfico, textil, y de imagen y sonido se ha ido ganando un lugar merecido en los diarios, en las revistas dominicales y han aparecido también publicaciones específicas como Barzón, D&D, 90+10 o DNI , la revista de diseño nacional e internacional que editamos desde ARQ-Clarín. Los Premios Konex que este año están dedicados a las Artes Visuales tienen categorías para los diseños. Y hasta los bancos de plazas, los de Puerto Madero y los de la Avenida de Mayo, las instalaciones del Metrobús y los nuevos carteles de las calles y las paradas y refugios para colectivos vienen con diseño. Estos últimos, con el sello de la diseñadora Diana Cabeza.

No es de extrañar entonces que en estas semanas hayan coincidido en Buenos Aires dos muestras sobre diseño argentino y la aparición de un libro que intenta escribir la primera versión de su historia. Un paso necesario para consolidar esta joven disciplina creando su propia mitología. Consagrando, como corresponde a todo relato, sus objetos fetiches, sus héroes, los hijos y los entenados. Los tres eventos tienen protagonistas en común. Sobre todo uno: el curador de las muestras y del libro es el arquitecto Ricardo Blanco, un referente indiscutido del diseño criollo, ex director de la carrera de Diseño Industrial y actual director del Posgrado de Diseño de Mobiliario de la UBA y presidente de la Academia Nacional de Bellas Artes.

La Muestra de Diseño Argentino Contemporáneo exhibida hasta el 27 de abril en la UADE es la reedición de la que viajó a Frankfurt en 2010 para la Feria del Libro. En su mayoría, allí se exhiben objetos de diseñadores jóvenes que fueron catapultados a la autoproducción a partir de la crisis de 2001. Esto implica jóvenes creativos que utilizando una industria semi-artesanal salen a producir sus propios diseños y se lanzan a conquistar mercados y a colonizar barrios, como lo hicieron con los Palermos.

En cambio, el corte de la muestra del Museo de Arte Moderno porteño (MAMBA) es más amplio: Diseño Industrial Argentino desempolvó los clásicos que atesora la colección del museo, la de los pioneros y la de los profesionalistas, le agregó unas cuantas piezas nuevas y también incorporó a las nuevas generaciones. En cuanto al libro, publicado por Ediciones Franz Viegener, compila en 250 páginas 99 diseñadores argentinos ordenados alfabéticamente y un sillón: el legendario BKF. Según sintetiza Blanco en la introducción: “...una colección de diseños argentinos que restaura la memoria de muchos diseñadores que, a lo largo de setenta años, se han ocupado de desarrollar productos para mejorar la vida cotidiana de las personas”.

Un ingrediente más se agrega a esta movida porteña. La muestra Diseño Industrial Argentino tiene lugar en otro espacio cargado de diseño: el edificio del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, en San Juan 350. El edificio, parcialmente inaugurado, es producto del reciclaje y de la ampliación de la antigua fábrica de cigarrillos Piccardo. El proyecto fue donado por Emilio Ambasz, un prestigioso arquitecto argentino radicado en Nueva York, que entre sus pergaminos ostenta haber inaugurado y ser director del Departamento de Diseño y Arquitectura del MoMA y haber creado el famoso sistema “Vertebra” de sillas. Sin embargo, Ambasz no aparece en el libro de Blanco, porque como en todo relato, hace sus propios recortes. En este caso, Blanco elige cortar en diseños producidos y desarrollados en la Argentina por diseñadores argentinos.

* Editor Jefe ARQ

El Sueño de la Razón produce Monstruos.

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Agua fuerte

El Sueño de la Razón produce Monstruos.
Francisco José de Goya y Lucientes.



Museo del Prado. Grabados 1797-98. 146 x 86 cm. Óleo sobre lienzo.






Del Neoclasicismo al Romanticismo Situar esta obra en su lugar cronológico-estilístico dentro de la evolución de la pintura de Goya, razonando dicha clasificación. También situar la obra de Goya en el marco de la pintura europea del momento, entre el Rococó, el Neoclasicismo y el Romanticismo. Comparar, si es posible, con otras obras del mismo autor y/o estilo y/o precedentes y/o influencias posteriores. La pintura de Goya como ejemplo claro de la influencia de la realidad histórica (transición del antiguo al nuevo régimen) y la biografía personal del artista en su obra.

PARA COMPLETAR: La imagen muestra "El sueño de la razón produce monstruos", cuyo autor fue Goya en 1797 y por lo tanto perteneciente a una serie de grabados llamados "Caprichos". Se trata de un tema costumbrista, concretamente representa a un personaje rodeado por numerosas criaturas nocturnas. Es un grabado en el que Goya utilizó la técnica del aguafuerte sobre una lámina de cobre. Esta se cubre con un barniz y sobre ella se prepara el dibujo con una aguja. En la superficie descubierta actúa el ácido nítrico que vertemos corroyendo el metal. En la plancha quedan los surcos realizados por el ácido. Según se ha marcado el dibujo estos surcos son más profundos o menos. Seguidamente se aplica tinta sobre la plancha y se presiona contra el papel surgiendo así el grabado. La luz es una característica muy importante ya que recae directamente sobre el cuerpo del personaje y deja oscurecidas algunas lechuzas y el fondo, lo cual da sensación de profundidad. La composición gira entorno a un primer plano en el que se encuentra el artista dormido sobre un pedestal, donde figuran esparcidas hojas de papel de dibujo y lapiceros con carboncillos; y un segundo plano en el que quedan las criaturas nocturnas: un gato, murciélagos, búhos y lechuzas de agitado vuelo... Las alas abiertas de estas aves reflejan una sensación de movimiento. Es bastante realista, aunque de una manera idealizada, ya que simboliza la sociedad de la época. Esta obra fue pensada originalmente para la portada de los "Caprichos", pero finalmente lo sitúa en el inicio de las escenas de brujas. Actualmente pertenece a una colección particular de Zaragoza. Francisco de Goya fue un pintor aragonés que se adelantó a su tiempo iniciando nuevas tendencias artísticas. Sus obras revelan que fue un artista muy comprometido con su época. El sueño de la razón produce monstruos es un grabado que pertenece a la serie de los Caprichos. Goya los pintó mientras era pintor de Corte de Carlos IV. Este es un momento en el que Goya aprecia lo que ocurre en España con Godoy y por ello manifiesta su descontento. Las criaturas nocturnas simbolizan las vulgaridades perjudiciales del mundo, la ignorancia y los vicios de la sociedad. Males que Goya intenta poner a la luz representándolos para que puedan ser reconocidos y combatidos. Estas obras fueron criticadas por la Iglesia, quien no veía bien el reproche que hacía a la sociedad.

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ARTE ; El doctor Paul Gachet

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El doctor Paul Gachet

                                              

El doctor Paul Gachet

Vincent van Gogh, 1890


Óleo sobre lienzo • Postimpresionismo


68 cm × 57 cm


Colección privada, Tokio, Japón






                                        
El doctor Paul Gachet (segunda versión), , 1890, óleo sobre lienzo, 68 x 57 cm, Museo de Orsay, París.El Retrato del doctor Gachet es un cuadro pintado al óleo sobre tela del pintor holandés Vincent van Gogh. Data del año 1890. Es una de las pinturas de Van Gogh más reverenciadas, desde que alcanzó un precio récord en 1990.


Hay dos versiones auténticas de este retrato, ambas ejecutadas en junio de 1890 durante los últimos meses de vida de Van Gogh. En ambas se muestra el doctor Gachet sentado ante una mesa y haciendo descansar su cabeza sobre su brazo derecho, pero pueden diferenciarse con facilidad.


 GénesisPaul Gachet era un médico parisino homeópata y psiquiatra, amante del arte: conoció a Vincent Van Gogh a través de su hermano, Theo e inmediatamente los dos se encontraron en sintonía por tener una visión del arte muy semejante. La pequeña consulta que tenía en parís no le hacía feliz. Era un pintor y grabador aficionado y, además, protegió a varios artistas como Pissarro y Cézanne. Fue uno de los primeros compradores de cuadros de Cézanne, formando una importante colección que en 1952 su hijo donaría al Estado francés.[1]


Después de que le dieran el alta a Van Gogh en el Hospital de Saint-Rémy, acudió a Auvers-sur-Oise, donde el doctor Gachet estaba dispuesto a atenderlo. El pintor acudía con frecuencia a casa del médico[1] y éste aceptó posar para Vincent, que desde hacía tiempo buscaba un modelo para retratar del natural.


Trabajando juntos durante la realización de la obra los dos obtuvieron un resultado extraordinario. El cuadro es extremadamente innovador: Van Gogh abandonó la pose estática y convencional de los cuadros precedentes. El triste rostro del doctor es «la expresión desencantada de nuestro tiempo» afirmación de Van Gogh en una carta dirigida a su colega y amigo Paul Gauguin (carta n.º 643 de junio de 1890).
El doctor aparece «pensativo, casi preocupado, con un leve escepticismo». Van Gogh se sentía muy próximo al doctor, de quien decía que era «al menos tan nervioso como yo»[1]


an Gogh escribió a su hermano en 1890 sobre la pintura:


He hecho un retrato de M. Gachet con una expresión melancólica, que bien podría parecer una mueca a aquellos que lo vean... Triste pero amable, y aún así clara e inteligente, así es como muchos retratos deberían hacerse... Hay cabezas modernas que podrían mirarse durante mucho tiempo, y que se volverán a ver, quizás, con nostalgia, cien años despues.


En cuanto a la forma concreta en que lo representó, escribió a Theo: «la cabeza con una gorra blanca, muy rubia, muy clara; también las carnaciones de las manos son muy blancas, un traje azul y un fondo azul cobalto» (carta n.º 638, datada el 4 de junio de 1890).


En el retrato el artista propone un fuerte contraste cromático. en primer plano, sobre la mesa, junto al libro una planta de digital. El digital en la pintura es una planta de la que se extrae un medicamento para tratar de ciertas afecciones cardíacas; es por lo tanto un atributo de Gachet como médico.


La parte superior de la obra está separada por una línea ondulada.


La segunda versión del retrato fue ejecutada en el mismo año 1890, poco después del primero. En esta versión del cuadro, donada al Museo de Orsay de París por los hijos del doctor Gachet, Van Gogh ha eliminado (a diferencia del primer retrato) el vaso y el libro, haciendo resaltar la planta de digital sobre el fondo rojo, tratando de modo más sumario el fondo.


 Melancolía


Delacroix, Tasso en el Hospital de Santa Ana, Ferrara.Los pensamientos de Van Gogh regresaron varias veces a la pintura de Eugène Delacroix de Torquato Tasso en el manicomio. Después de visitar con Paul Gauguin Montpellier donde fueron a ver la colección de Alfred Bruyas en el Museo Fabre, Van Gogh escribió a su hermano Theo, preguntándole si podría encontrar una copia de una litografía del cuadro.[2] Tres meses y medio antes, había estado pensando sobre esta pintura como la clase de retratos que quería pintar:


«Pero estaría más en armonía con los que Eugène Delacroix intentó y logró en su Tasso en prisión, y muchos otros cuadros, representando a un hombre real. ¡Ah! Los retratos, los retratos con el pensamiento, el alma del modelo en ellos, eso es lo que creo que tiene que llegar.»[3]


 Historia de la primera versiónEsta versión original del cuadro fue vendida por la cuñada de van Gogh por 300 francos en 1897. Posteriormente fue vendida, respectivamente, a Paul Cassirer (1904), Kessler (1904), y Druet (1910). En 1911 el cuadro fue adquirido por el Städel (Städtische Galerie) en Fráncfort del Meno, Alemania y allí colgó hasta 1933, cuando la pintura se guardó en un almacén. En 1937, fue confiscada por el Ministerio del Reich para la Ilustración Pública y Propaganda, un arma del gobierno nazi que buscaba destruir el llamado arte degenerado. Vino a poder de Hermann Göring, quien rápidamente lo vendió a un marchante de Ámsterdam. Este a su vez lo vendió al coleccionista Siegfried Kramarsky, quien se lo llevó consigo cuando huyó a Nueva York, donde la obra fue a menudo prestada al Museo Metropolitano de Arte. La familia de Kramarsky subastó el cuadro en 1990. El 15 de mayo de ese año la pintura se hizo célebre cuando el hombre de negocios japonés Ryoei Saito pagó 82,5 millones de dólares por ella en una subasta en Christie's de Nueva York, haciendo con ello que fuera la pintura más cara hasta entonces. Saito, presidente honorario de la Daishowa Paper Manufacturing Co. y por entonces de 75 años de edad, causó un escándalo cuando dijo que haría quemar el Van Gogh después de su muerte. Más tarde dijo: «Lo que yo realmente quería [expresar] era mi deseo de conservar la pintura para siempre.» Saito, usaba una figura retórica al hablar. Más tarde dijo que tomaría en consideración dar las pinturas a su gobierno o a un museo. Después de su muerte en 1996, la ubicación exacta y la propiedad del retrato ha quedado envuelto en misterio. A principios de 2007, sin embargo, apareció publicado que [1] el cuadro había sido vendido una década antes por Saito o sus agentes al administrador de fondos de inversión australiano Wolfgang Flöttl. Flöttl, a su vez, supuestamente habría sido obligado por reveses financieros, a vender la pintura a personas, hoy en día, desconocidas.

HISTORIA DEMOCRATICA : Roosevelt y las “libertades humanas”

DON VITTO GIOVANNI


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HISTORIA DEMOCRATICA


Roosevelt y las “libertades humanas”




Franklin Delano Roosevelt no fue un presidente más en los Estados Unidos. Tampoco fue sólo el presidente que sacó a la potencia del norte de la peor crisis económica de su historia, luego del crack bursatil de 1929. FDR fue también el único presidente norteamericano en conseguir cuatro mandatos presidenciales (y seguidos), fue quien dirigió al país durante la Segunda Guerra Mundial y quien llevó a la economía nacional por rumbos entonces inexplorados: el keynesianismo..


Nacido el 30 de enero de 1882, en el Condado de Dutchess, en Nueva York, Roosevelt se crió en el seno de una familia acomodada, gracias a la fortuna hecha por su padre, James Roosevelt, miembro de la "landed gentry", la clase tradicional de ricos propietarios de tierras. Claro que su madre, Sara Ann Delano, también pertenecía a una familia acomodada y tuvo una mayor presencia en la educación de Franklin. Gracias a su situación privilegiada, FDR tuvo la posibilidad de practicar deportes como la caza o la equitación y viajar por el mundo y aprender idiomas. En la primera década del nuevo siglo, se graduó en artes y moda en Harvard y luego llegó hasta el final de la carrera de abogado en Columbia. Entretanto, se casó con Eleanor Roosevelt, sobrina del entonces presidente Theodore Roosevelt, quien también era un pariente no muy lejano. Los Roosevelt tendrían seis hijos, de los cuales cinco llegarían a viejos.


Pero a diferencia del resto de sus familiares, de tradición republicana, como el ex presidente Theodore, los Roosevelt de Hyde Park, como se conocía al grupo de FDR, eran demócratas. En 1910, el joven Franklin logró ser electo senador estadual de Nueva York. Dirigía entonces un grupo reformista que le permitió destacarse y ser llamado a ocupar la Secretaría de Marina, en 1912, de la mano del presidente demócrata Woodrow Wilson. Desde allí, dirigió las operaciones de Marina en América Central y el Caribe y las de la Primera Guerra Mundial, en tanto no lograba acceder al Senado nacional y era duramente derrotado como vicepresidente demócrata en las elecciones nacionales de 1920.


Luego de algunos años ocupado en arreglar los desengaños amorosos en que incurría y luego paralizado por un ataque de poliomelitis, FDR logró triunfar en las elecciones estaduales y se convirtió en gobernador de Nueva York para el período 1929-1932, luego de triunfar por 25 mil votos, en las más reñidas elecciones de la historia del estado. Finalmente, una buena gestión y el hundimiento de la administración nacional republicana en la crisis de 1929, le dieron el espaldarazo necesario para alcanzar la presidencia de la nación en 1933.


Los primeros años de gobierno fueron de grandes cambios. En pleno período de entreguerras, FDR se concentró en delinear lo que se conoció como el New Deal, un ambicioso plan de intervención del Estado en la reconstrucción de la economía nacional, buscando reorganizar el capitalismo, estabilizar el sistema y contener las numerosas rebeliones que surgían al calor de la crisis. Los importantes resultados, aunque la disputa contra los monopolios no fuera del todo exitosa, le dieron a FDR una gran legitimidad y reconocimiento de la población, que lo eligió sucesivamente en 1936, 1940 y 1944.


El 12 de abril de 1945, a los 63 años y habiendo recién asumido el nuevo mandato, falleció a causa de un cáncer. Recordamos la fecha de su fallecimiento, con una pronunciación sobre las libertades humanas, en enero de 1941, meses antes de firmar el ingreso de su país a la contienda bélica.


Fuente: Liliana Viola, Discursos que cambiaron la historia, Buenos Aires, Editorial Página/12, 2007.

“En los días futuros, que tratamos de hacer seguros, anhelamos un mundo fundado en las cuatro libertades humanas esenciales: La primera es la libertad de palabra y expresión, en cualquier lugar del mundo. La segunda es la libertad de cada persona para adorar a dios a su propio modo, en cualquier lugar del mundo. La tercera es la libertad frente a la miseria, que, traducida en términos mundiales, significa acuerdos económicos que aseguren a cada nación una vida saludable y en paz para todos sus habitantes, en cualquier lugar del mundo. La cuarta es la libertad frente al miedo, que, traducida en términos mundiales, significa una reducción a escala mundial del armamento hasta tal punto y de manera tan profunda que ninguna nación esté en situación de cometer un acto de agresión física contra ningún vecino, en cualquier lugar del mundo.”

Franklin D. Roosevelt

Fuente: www.elhistoriador.com.ar

MITOLOGIA GRIEGA : Mito de Sísifo

Mito de Sísifo

Sísifo, astuto rey de Corinto, vio de cerca el rapto de la ninfa Egina. Pero guardó el secreto, hasta que llegara la ocasión de sacarle provecho.

Esperó que el río Asopo, padre de la joven pasara por sus tierras en busca de su hija. Y primero le exigió que hiciese brotar una fuente cristalina en la ciudadela de su reino. Luego le contó que el raptor de Egina era Zeus.

El señor del Olimpo, irritado por la delación, llamo a Tánatos (la muerte) y le mandó a arrojar a los infiernos al rey de Corinto.

Figura siniestra, envuelta en negros ropajes habitante del Hades, hermano del Sueño, Tánatos llegó súbitamente a las tierras de Sísifo.

La tétrica presencia no atemorizo al astuto soberano. Con mucha maña y mucho arte, Sísifo engaño al dios de la muerte. Lo invito amablemente a entrar por una puerta y, cuando Tánatos se dio cuenta de lo que había pasado, se encontró aprisionado en un calabozo. Por largo tiempo nadie murió en el mundo.

Plutón estaba triste y alarmado. Los campos del mundo Inferior no se enriquecían con nuevas almas. La barca de Caronte yacía varada en un rincón, sin utilidad ni función. Era preciso restituir al mundo su orden natural. El dios de los muertos recurrió a su hermano Júpiter.

Sabiendo que Sísifo tenía preso a Tánatos, el padre de los dioses envió a Ares (Marte) para obligar al primero a libertar a su terrible cautivo. Y la primera víctima de la muerte habría de ser el propio delator de Júpiter. Al rey de Corinto no le quedó más que obedecer.

Se preparó, pues, para seguir a Tánatos a los infiernos; antes sin embargo, pidió un momento para despedirse de su esposa. En ese instante de los adioses, le recomendó vivamente que no lo enterrase ni le hiciese funerales. Y aunque sin comprender las razones del marido, la mujer obedeció.

En el centro de la tierra, Sísifo se lamentaba día y noche. Se quejaba de no haber tenido honras fúnebres. De que la esposa ingrata no lo hubiera sepultado. Necesitaba volver a la superficie de la tierra para castigarla por tamaña negligencia.

Tanto se lamentó y tanto pidió, que Plutón acabó compadeciéndose de él y le permitió retornar al mundo por un corto tiempo.

Apenas dejó el Hades, el astuto Sísifo tomó rumbos lejanos y la firme resolución de no volver a ver nunca las sombras infernales.

Sin embargo, un día muchos años después, le faltaron las fuerzas para seguir viviendo. Estaba demasiado viejo. Ya no tenía energías para engañar a la Muerte. Y fue nuevamente arrastrado a los subterráneos del mundo.

Plutón que jamás había olvidado la fuga de Sísifo, al recibirlo por segunda vez tomó todas las precauciones para mantenerlo en su dominio. Le impuso una tarea que no le permitiese ni un minuto de descanso e impidiera cualquier evasión: empujar montaña arriba una enorme piedra, que siempre se le escapa de las manos al llegar cerca de la cima. Y así, perpetuamente, el condenado que osara engañar a la Muerte desciende por la ladera para retomar la piedra y recomienza su tarea sin fin y sin objetivo.

Marcha Turca de Mozart - Mägo de oz - Barakaldo D.F.

Amadeus MOZART - Pequeña Serenata Nocturna

Pavarotti "caruso"

ARQUITECTURA : Por qué no siempre “menos es más”

Por qué no siempre “menos es más”


04/04/2012



Por thomas demonchaux* - the new york times,
La austeridad en arquitectura supone una transparencia visual y funcional que no se corresponde con la realidad. Toda construcción aparentemente sin costuras está llena de uniones y articulaciones complejas. Y costosas.




CASA FARNSWORTH. La obra de Mies, emblemática representación del "menos es más". CASA FARNSWORTH. La obra de Mies, emblemática representación del "menos es más". TAGSMies van der Rohe

Menos es más

En arte y diseño, y sobre todo en arquitectura, austeridad significa modernismo y minimalismo, el concepto que hizo famoso Ludwig Mies van der Rohe, de que “menos es más”. Parte de eso expresa la obligación de todo buen diseñador de hacer honor a una economía de los medios, de reconocer que la arquitectura, como el gobierno, es en primer lugar el arte de gastar dinero de otra gente. En su mayor parte, sin embargo, es algo más misterioso.

No todo “menos” es el “más” adecuado. Un diseño minimalista debe reducirse y redefinirse de forma gradual a sus causas y efectos esenciales y a veces sorprendentes, así como Miguel Angel descubrió un David inmanente en el interior de un bloque de piedra que nada decía. Lo demás es decoración, engaño y distracción. Como algunas reducciones son incisivas, tanto en el plano figurado como en el literal, todo recorte puede parecer sabio: el arte austero es un arte inteligente. Es una arquitectura de orden revelado, filtro selectivo y reconocimiento de patrones.

La austeridad estética resultante exige y recompensa nuestra inclinación a observar y pensar: si se mira lo suficiente la Casa Farnsworth (1950, foto) de vidrio de Mies, se advierte que en cada superficie simple y etérea están cristalizadas las estructuras de toda buena casa que se haya hecho. Es un sueño riguroso y sereno de confort y claridad, refugio y perspectiva. Por lo menos en teoría.

En arquitectura, ese tipo de teoría se remonta como mínimo al modernista austríaco Adolf Loos y su ensayo “Ornamento y delito”, de 1908, en el que no dice exactamente que lo primero es lo segundo, pero observa que, “Si quiero comer pan de jengibre, elegiré uno que sea absolutamente simple”. Para él, “de esa forma tiene mejor sabor.” Cuando la arquitectura simple que proponía Loos se convirtió en un gusto cada vez más impuesto, resultó fácil vincular esa austeridad estética con el rigor de las nuevas crisis políticas y económicas, lo que llevó a los editores de The Architect y Building News a comentar en 1931 que “sin duda esta etapa de austeridad terminará por pasar”, pero “algo de la impronta de esa sensación de contención estética persistirá porque concuerda con toda época de preocupación, como la actual, por problemas muy graves que exigen una firme sobriedad de pensamiento y acción.” Esa austeridad, sin embargo, es tan glamorosa como solemne. Como categoría estética, es de una extraña pretensión. Puede convertirse en lujo, hasta en exceso. La diferencia entre un espacio minimalista y un ambiente poco amoblado es la libertad de elección.

El minimalismo actual hace pensar en una vida de holgura tan intangible que trasciende el confort prosaico de la abundancia visible. Hace casi una virtud ética de una práctica estética de rechazo (que tal vez se extienda, de manera desconcertante, a las ideas de la estética corporal por las que se asocia la obesidad con la pobreza y ser muy rico equivale a ser muy flaco). Si bien Mies y sus contemporáneos introdujeron su arquitectura de techos planos, paredes blancas y estructura mínima en el contexto de viviendas públicas estándar, la perfeccionaron en retiros lujosos como la Casa Farnsworth.

El arquitecto minimalista más celebrado de nuestros días, John Pawson, cuenta entre sus clientes tanto a monjes muy pobres como al diseñador Calvin Klein, quien se especializa en permitirnos pagar mucho más por el adecuado mucho menos. El trabajo de Pawson es bello y amable. Nos da espacio para respirar. Sin embargo, depende de engaños elegantes.

Una construcción de pocos detalles parecería ser una construcción de pocos secretos. Pero la austeridad en arquitectura supone una transparencia visual y funcional que no proporciona en absoluto. Toda construcción aparentemente sin costuras está llena de uniones y articulaciones complejas, arreglos y retoques que hacen que mil partes se perciban como un todo indivisible, escultural y monolítico. Para lograr que parezca que nos hemos despojado de todo, hay que incorporar todo de forma subrepticia. Lo que parece espartano suele ser de un barroquismo invisible.

En la arquitectura actual, en la que por lo general la mano de obra es cara y los materiales son baratos, hay una tendencia a superponer cosas hasta que todo quede alineado o parezca terminado, ya sea que la forma resultante constituya algo que califiquemos de minimalista, de colonial o de algo a medio camino entre ambos.
Basta con considerar el zócalo que suele ocultar el espacio irregular entre una pared y el extremo de un piso. Hace poco tuve la brillante idea de eliminar ese zócalo y privilegiar un espacio lineal simple y bello, que se vería muy bien si el resto de la carpintería de la casa tuviera una alineación perfecta. El contratista me lanzó esa larga mirada que combina desprecio y compasión y significa: “Sí, eso va a tener su costo.” Tanto en arquitectura como en la vida quienes explotan, conscientemente o no, la estética de la austeridad como vía de encuadrar un debate sobre ética pública, también pueden llegar a descubrir que tiene un costo inesperado.

*Profesor de Arquitectura de la Universidad de Columbia

Traducción de Joaquín Ibarburu

Beniamino Gigli - Nessun Dorma (Studio Recording)

DON VITTO GIOVANNI

PRESENTA