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TEATRO ARGENTINO
Enrique Pinti: "Los actores somos pulgas amaestradas"
Entrevista. Enrique Pinti. El actor regresa al Teatro San Martín cuarenta años después, en una puesta multimedia de “El burgués gentilhombre”, de Molière. Aquí habla de la famosa sátira y entabla las jugosas relaciones con la sociedad, argentina y mundial, actual.
26.07.2011
Por Eduardo Slusaczuk eslusarczuk@clarin.com
Crítica. “El burgués gentilhombre”.
Enrique Pinti
Cuando, mañana por la noche, Enrique Pinti salga al escenario de la sala Martín Coronado, habrán pasado cuatro décadas desde la última vez que trabajó en el Teatro San Martín. Hasta ahora, Ul timo match , de Eduardo Tato Pavlovsky, había sido su debut y despedida. “Tiempos en los que estaban Rodolfo Bebán, Elena Tasisto, Julio de Grazia, el viejo Tacholas”, recuerda.
Lo demás es historia conocida. Mucho café concert, una década de Salsa criolla , dos años de El infierno de Pinti , otros dos de Pinti canta las 40 , tres de Candombe nacional , más Pingo argentino y varios títulos más de su propia cosecha, además de las experiencias de Los productores y Hairspray , y el más reciente Antes de que me olvide . Razones de sobra para que Kive Staiff postergara su idea de ofrecerle un protagónico en el complejo teatral que dirigió durante casi 30 años. “Kive decía –cuenta-: ‘para qué le voy a ofrecer a este señor hacer una obra, por un sueldo mucho menor a lo que él puede ganar haciendo lo suyo’. Pero siempre insinuaba su idea de hacerlo”.
Por eso, no tuvo reparos en aceptar la invitación que finalmente recibió y, de paso, sacarse el gusto de volver a hacer El burgués gentilhombre , de Molière, 53 años después de haber interpretado la obra junto al Grupo Nuevo Teatro. Esta vez, bajo la dirección de Willy Landin, a quien había intentado contratar pasa su último espectáculo.
“Había visto su puesta de Las mujeres sabias , y me había gustado mucho. Pero cuando lo convoqué para que me hiciera la parte visual de Antes de que me olvide , ya tenía la agenda comprometida con un teatro de ópera, en Italia y no se puedo hacer cargo”, recuerda Pinti.
¿Por qué elegiste “El burgués gentilhombre”? Siempre admiré a Molière, por su crítica social. Y éste es un Molière burbujeante. Hay una parte de su obra que es más concentrada, con más aristas dramáticas.
El avaro , George Dandin , El misántropo , o Tartufo , sobre todo, son obras con menos personajes, más de cámara, pero con mayor tensión y con un mayor peso de la crítica social, a pesar de que son todas comedias. Acá la crítica social está, pero es a la gente que vive de la apariencia. A la gente que cree que tanto tenés, tanto valés. Que con tal de entrar en los círculos de la nobleza, vende el alma al diablo, sin que le importe nada. En ese sentido, es una obra absolutamente actual, porque la imagen sigue siendo lo único que importa. Cada vez más. Y el mundo está gobernado por muchos señores Jourdain.
Un señor Jourdain que, a juzgar por los grabados y pinturas de época encuentra en Pinti una caracterización fantástica , ”es un piojo resucitado, hijo de un tapicero que se hizo rico vendiendo telas y tapizando muebles, primero a los burgueses ricos, y luego a la nobleza; y como tal llega al rey y al palacio de Versalles. Pero él quiere llegar con un título. Hoy en día, (Nicolás) Sarkozy, (Carlos) Menem, (Silvio) Berlusconi son señores Jourdain”, ejemplifica.
¿Por qué? Porque son hijos del pueblo, de la clase baja, media, de inmigrantes, que acceden a un lugar de poder a partir de una situación económica floreciente. Y fijate que, siendo hijos de inmigrantes -no tomo el caso de Menem, porque acá la inmigración fue un fenómeno distinto-, en Europa, el señor Sarkozy, que es hijo de polacos pobres, ahora quiere echar a todos los extranjeros de su país. Esa falta de nobleza, esa cosa bastarda, está claramente representada en Jourdain, personaje al que, con Willy, quisimos enriquecer con cierta dosis de picardía, en el sentido de que no es tan boludo como parece. Porque es verdad que le sacan la plata y lo engañan, pero él es conciente de que si ése es el precio que debe pagar, lo va a pagar. El, lo que quiere, es tener la clase de esgrima, de filosofía, la clase de música. Lo que quiere es tener el mayor número posible de lacayos: un mayordomo, profesores de gimnasia, filosofía, maestros sastre, peluqueros. Le importa un culo aprender o no.
¿Cómo te resulta trabajar con un director meticuloso como Landin, teniendo en cuenta que casi toda tu carrera fuiste tu propio guionista y director? Es algo muy exigente, pero a la vez muy grato. Este tipo de trabajo nos iguala a todos los actores. Dejo de ser el único. Además, tengo que hablar en un ritmo mucho más pausado del que yo uso siempre, adquirir una dinámica teatral. En ese punto, a mí me ayudaron mucho las experiencias que hice con Hairspray y Los productores . Ahí, aprendí a hablar más pausadamente, y mirando a los ojos de mis interlocutores.
¿Aporta algo especial ser dirigido por un director de ópera? Es algo fantástico para este tipo de espectáculo.
El burgués gentilhombre está definido por el propio Molière, en 1670, como una comedia ballet. Es una especie de precedente de la comedia musical. Porque, poco después de aquel momento, en el que ya existía la ópera, empezó a aparecer la opereta, que juntaba un poco lo hablado con lo cantado, y que fue una especie de antecedente de lo que será la comedia musical con el correr de los siglos. Entonces, es muy importante la visión amplia que tiene el regisseur. La ópera, desde lo trágico a lo bufo, del Barbero de Sevilla a Aída, tiene que mover masas, actores, cantantes, ballet. Hay un movimiento coreográfico permanente. Eso es muy bueno, como bagaje. Además, creo que todo la puesta de multimedia, a un director teatral no se le hubiera ocurrido.
¿Por qué? Por ahí se le hubieran ocurrido las proyecciones, pero esa cosa de hablarle a cámara, como si estuvieras cantando un aria de cara al público, es distinto. Y a nosotros eso nos ayudó. Primero, tuvimos que entender lo que quería, sintonizar con su idea, en esto de hablarle al público, a una cámara. Pero después, lo entendimos perfectamente, y valoriza mucho un montón de expresiones, gestos que en una sala tan grande se pueden perder, y que el público los ve, ampliados, en la pantalla.
Esa dinámica de interactuar con diferentes tipos de interlocutores, ¿no rompe en alguna medida el esquema tradicional con que trabaja el actor? Al principio no sólo rompió eso, sino también las pelotas. Pero después, enseguida, nos explicó, y le encontramos la vuelta. Hay momentos en que se quiebra el juego teatral convencional, y se va directamente a la cámara, pero son lugares muy específicos, y con un sentido muy funcional. Hay muletillas, juegos de palabras, marcas de fábrica de cada personaje, van siempre a cámara. Son como códigos. Y, la verdad, uno se acostumbra a todo. Es que los actores somos como pulgas amaestradas.
